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Por más que tú prefieras ignorar estas cosas,
sabrás por qué suspiras oyendo una canción…
José Ángel Buesa
Era una tarde a fines de septiembre de 2006. Recién había comprado mi boleto de regreso a Venezuela, tras casi 10 años de vivir en México, cinco consecutivos sin ver a mi familia, cuando tomé un taxi a la salida del centro comercial. Apenas me senté, la canción que se escuchaba en la radio casi me hizo llorar, como si validara mi decisión de volver. Esa canción era lo que mi generación y anteriores habían considerado nuestro segundo himno nacional: “Alma Llanera”.
Ciertamente composiciones tales como “Barlovento” (1941), de Eduardo Serrano; “Ansiedad” (1955), de José Enrique “Chelique” Sarabia; “Moliendo café” (1958), de José Manzo Perroni y grabada por su sobrino Hugo Blanco en 1961; “Caballo Viejo”, de autoría ahora en disputa; “Natalia” (Vals venezolano # 3 para guitarra, 1939), de Antonio Lauro; o “Concierto en la Llanura” (arpa, 1948), de Juan Vicente Torrealba, son emblemáticas de Venezuela.
En cuanto a “Caballo Viejo”, en años recientes se ha dado a conocer una versión que habría sido grabada en 1962 por Ángel Eduardo Acevedo, cuya letra y música son casi idénticas a la registrada por Simón Díaz en 1980.
Independientemente de la fama y trayectoria de sus autores o intérpretes, cada día dichos temas resultan más remotos para la cultura musical de las nuevas generaciones. Algo irónico, pues ahora el acervo musical se encuentra más accesible en portales electrónicos y aplicaciones para telefonía móvil.
En todo caso, los algoritmos que definen las opciones de búsqueda, en particular los que promueven productos de moda, contribuyen a sesgar lo que el público joven o adolescente está escuchando.
Así tiende a formarse una nueva memoria colectiva donde lo que ya no es “comercial” pierde cada vez más espacio… hasta ser desplazado por completo. Lo que impacta o escandaliza se vuelve viral mientras que lo estético e identitario tiende a volverse obsoleto.
De continuar esta dinámica, las próximas generaciones terminarán olvidando, si no la existencia de las citadas composiciones, la procedencia y autoría de las mismas.
Por ejemplo, lo que ya ha pasado a ser de hecho nuestro segundo himno nacional, “Venezuela”, es obra de dos compositores españoles; afortunadamente se trata de una canción cuya letra y música resaltan por su lirismo y carga emotiva. Lo admito: si yo emigrara en esta época, la sola melodía de “Venezuela” también me aguaría los ojos.
En contraste, preocupa cómo hasta se pierde el respeto por nuestro himno nacional. Cuando uno ve juegos de la Liga Venezolana de Béisbol Profesional, por citar el torneo con mayor afición, indigna cómo se ignora cualquier protocolo relativo al himno nacional.
Los intérpretes de turno lo versionan, como si la música y entonación del “Gloria al Bravo Pueblo” fueran susceptibles de arreglos comerciales o muestras de divismo; a su vez, el público aplaude al término de la ejecución (no se sabe si al himno, a su intérprete o ambos) y los jugadores permanecen con sus gorras, mascando chicle o escupiendo y mirando hacia cualquier parte… iCuando se supone que se está honrando (mostrando respeto) a la bandera e himno, símbolos patrios!
Quizás el uso y abuso del discurso épico, alusivo a los próceres, y de los propios símbolos patrios en campañas comerciales y electorales, o eventos políticos, haya desgastado nuestro nacionalismo, o al menos nuestro respeto por la institucionalidad. Bien lo advertía con su canto Rocío Jurado: “Se nos rompió el amor de tanto usarlo”.
Precisamente por eso, cabe destacar que en las tres últimas décadas la canción “Venezuela”, lejos de perder vigencia, haya terminado por desplazar al “Alma Llanera” como segunda canción identitaria de la venezolanidad, tanto que su interpretación sería más conmovedora que la del “Gloria al Bravo Pueblo”.
A continuación, pido disculpas de antemano por la osadía, trataré de responder a la cuestión: por qué “Venezuela” se está convirtiendo en la canción referencial de nuestros compatriotas, sobre todo de quienes viven en el extranjero.
Para ello haré una breve revisión de ciertas composiciones representativas de nuestro país, a saber: el propio “Gloria al Bravo Pueblo”, “Alma Llanera”, “En este país” y “Venezuela”, según su año de publicación o grabación discográfica.
I.- El himno nacional
Debo confesar que este ejercicio se me complicó a medida que buscaba documentarme más sobre la materia. Advierto: soy un humilde politólogo y amante de la poesía; muy lejos de ser experto en historia musical venezolana.
Sin embargo, aquí trato de citar lo que supongo son fuentes confiables y cuyas reflexiones estarían vigentes. Específicamente en este apartado, considero que las observaciones de Lovera De-Sola (1989) sobre los hallazgos de Alberto Calzavara (1944-1988), en su obra “Historia de la música en Venezuela. Periodo hispánico” (1987), siguen siendo pertinentes.
Hay dos hallazgos relativos a nuestro himno nacional que destacan en la investigación de Calzavara. En primer término que, lejos de la versión oficial, la música del “Gloria al Bravo Pueblo” no habría sido compuesta por Juan José Landaeta, sino por Lino Gallardo, con quien pudo coincidir, junto a otros músicos, durante la primera interpretación en público de la “canción patriótica” más popular, el 19 de abril de 1811, justo un año después del derrocamiento del capitán general Vicente Emparan y la instalación de la Junta Suprema Conservadora de los derechos de Fernando VII.
Ahora bien, aclara Lovera De-Sola, la hipótesis de la autoría de la música por Gallardo habría sido establecida casi 30 años antes por José Antonio Calcaño, en su obra “La ciudad y su música” (1958). En ese sentido, el mérito de Calzavara radica en la reconstrucción de la trayectoria musical de ambos personajes durante los primeros años del movimiento independentista.
El segundo aspecto polémico es la autoría de la letra, pues Calzavara descarta la versión de Juan Vicente González, en su “Biografía de José Félix Ribas” (1865), según la cual fue compuesta por Vicente Salias. Por el contrario, Calzavara afirma que el poeta responsable fue Andrés Bello, a quien González sí reconoce la autoría de la primera de varias “canciones patrióticas” inspiradas por los sucesos del Cabildo caraqueño y dadas a conocer a fines de abril de 1810.
Por su parte, Lovera De-Sola disiente de la hipótesis Bello por tres argumentos: a) la única fuente que atribuye la letra del “Gloria al Bravo Pueblo” a Bello es un ejemplar de la Revista “El Americano” de 1874, impresa en París; b) la veracidad de otros hechos referidos por González, así como su propia mención del erudito como autor de la primera “canción patriótica” de 1810, cuyo primer verso era “Caraqueños, otra época empieza”; y c) la inexistencia en los documentos conocidos de Bello, y de su correspondencia en particular, de alguna mención del “Gloria al Bravo Pueblo”.
Justo es recordar que quienes se inclinan por Bello suelen remitirse a los primeros cuatro versos de la tercera estrofa:
Unida con lazos
que el Cielo formó
la América toda
existe en nación…
Si se piensa en esa estrofa como alusiva a todo el proceso independentista, por supuesto que se descartaría a Salias, fallecido en 1814, considerándola como agregado de un compositor omnisciente.
Pese a ello, opté por formular preguntas más contextuales: si nuestro actual himno nacional data del primer semestre de 1810, cuál habría sido el cambio político por el que se abogaba; además, qué significa la expresión “… la América toda…”.
Como politólogo, revisé tanto el acta de instalación de la Junta Suprema como la Declaración de Independencia. Entre abril de 1810 y julio de 1811, hubo cambios significativos: a) de la defensa de la Casa Borbón, se pasó a hablar de fundar un país libre con gobierno autónomo; b) de las provincias unidas de Venezuela (Caracas, Cumaná, Barinas, Margarita, Barcelona, Mérida y Trujillo), el nombre oficial pasó a ser Confederación Americana de Venezuela en el Continente Meridional; y c) de los tres enviados de la Sociedad Patriótica a Londres (Simón Bolívar, Luis López Méndez y el propio Bello), que gestionaron con éxito la vuelta de Francisco de Miranda, con su vasta experiencia revolucionaria, únicamente Bolívar había vuelto a Caracas. No es ocioso recordar que Bello vivió el resto de su vida en Inglaterra y, desde 1829, en Chile.
Dicho esto, hay que agregar que entre las primeras versiones del “Gloria al Bravo Pueblo” y la versión actual, de Juan Bautista Plaza en 1947, hubo por lo menos la de Eduardo Calcaño en 1881, previa al decreto como himno nacional por Antonio Guzmán Blanco, y la de Salvador Llamozas en 1911, durante el centenario de la Independencia.
En otras palabras, hubo uno que otro arreglo musical y de recomposición de las estrofas, que originalmente habrían sido cinco con 8 versos cada una más el coro con 4 versos. Con respecto a la métrica, debo advertir que las estrofas del “Gloria al Bravo Pueblo” son octavillas atípicas, es decir, formadas por 8 versos de arte menor (6 sílabas métricas, no de 8 como se estilaba) con rima asonante alterna en los pares, como si cada estrofa uniera dos coplas, mientras que algunos poemas conocidos de Bello en esa época solían constar de octavas reales (traducción de “Egloga” de Virgilio) o agudas (traducción de “La oración por todos” de Víctor Hugo) formadas por ocho versos de 11 sílabas métricas cada una.
Además Bello compuso “Al Anauco” con versos de 7 silabas métricas y “Silva a la agricultura de la zona tórrida” combinando versos de 7 y 11 sílabas métricas. La unión de coplas con versos hexasílabos, como las estrofas del “Gloria al Bravo Pueblo”, resulta un recurso muy alejado de la métrica formal de Bello.
Volviendo a la recomposición de las estrofas, hay que considerar que se eliminó la primera estrofa, donde se cuestionaba la presencia del usurpador. Pero, entonces, quién estaba usurpando qué.
Pensaba en su trono
que el ardid ganó,
darnos duras leyes
el usurpador.
Previó sus cautelas
nuestro corazón
y a su inicuo fraude
opuso el valor.
Evidentemente la canción original se refería a José Bonaparte, impuesto por Napoleón como monarca de España, y cuyo representante en Caracas hasta aquel 19 de abril había sido Emparan.
Otra acotación obligatoria es que la actual última octavilla (tercera estrofa) resultó de la fusión de otras dos. Eso sí, los 8 versos tendrían la misma estructura y texto que en 1810.
Entonces parece que habría una contradicción entre la actual última estrofa, respecto a la cual hay quienes vislumbran como mínimo el proyecto mirandino de Colombia, y la primera estrofa suprimida, crítica de la usurpación francesa en España.
Nada más fuera de contexto: en el “Gloria al Bravo Pueblo” original, al referirse a una nación americana con lazos formados por el Cielo, no se habría pretendido promover un movimiento independentista. Por el contrario, se estaba invocando una reacción contra los invasores napoleónicos, ya que al menos la América Meridional habría sido vista por el autor como dominio legítimo de los sucesores de los Reyes Católicos, firmantes del Tratado de Tordesillas con el monarca portugués en 1494, de conformidad con las bulas papales (los lazos formados por el Cielo, es decir, la Iglesia Católica).
El “ejemplo que (el Cabildo de) Caracas dio”, digno ser imitado por las demás autoridades regionales y locales, implicaba exigir el retorno del monarca absoluto, por derecho divino, contra el usurpador impuesto por el emperador que se coronó a sí mismo, irrespetando al Papa.
Adicionalmente, se aclara que ese “Bravo Pueblo” no era “el pobre en su choza”. Por el contrario, el pueblo estaba constituido principalmente por blancos peninsulares y criollos, es decir, gente adinerada y con cierta educación, con los blancos de orilla, como el propio Miranda, y pardos, como Ribas, pugnando por su participación.
Por complemento, tómese muy en cuenta que los únicos territorios mencionados expresamente en el himno nacional son Caracas y la “América toda”. Jamás se habla de Venezuela como un nuevo Estado y tampoco de las otras seis provincias que luego firmaron el Acta de Independencia.
II.- El “Alma Llanera”
Esta pieza central de la zarzuela homónima, con letra de Rafael Bolívar Coronado y música de Pedro Elías Gutiérrez, fue compuesta en 1914 y se refiere, tal como el himno nacional, a una región determinada del territorio venezolano: el llano apureño.
Yo nací en esta ribera
del Arauca vibrador…
Así comienza este joropo, diferenciando tácitamente la llanura venezolana de la colombiana, porque el río Arauca es frontera entre el estado Apure y el departamento Arauca.
En aquella época, aproximadamente, cinco de cada seis venezolanos vivían en el campo, con la particularidad que el poder político era ejercido desde Caracas y los militares andinos copaban los roles protagónicos, teniendo a Maracay como sede alterna de la Presidencia, cuando así lo decidía Juan Vicente Gómez.
Ahora bien, más allá de ser un canto bucólico, cabría preguntarse si de alguna forma Bolívar Coronado reaccionaba con su letra a la minoría gobernante, oponiendo los Llanos a Caracas y los Andes.
Bolívar Coronado, quien se burló de importantes editores, inventando decenas de heterónimos para crear mitos y leyendas sobre la historia venezolana e hispanoamericana, nació en Villa de Cura en 1884, ciudad de gran importancia para el presidente Antonio Guzmán Blanco, al punto de hacerla capital del gran Estado que llevó su nombre.
El estado Guzmán Blanco (Miranda a partir de 1890) fue creado por la Constitución de 1881 e incluía las secciones (estados según las constituciones de 1864 y 1874) Bolívar (hoy Miranda), Guzmán Blanco (Aragua), Guárico y Nueva Esparta (separado al cambiar la denominación estadal).
Villa de Cura, donde creció Bolívar Coronado, y donde décadas atrás forjó su nombre Ezequiel Zamora, el mítico caudillo de la Guerra Federal, fue capital de aquella entidad desde el 24 de agosto de 1881 hasta el 3 de noviembre de 1890, cuando la tentativa de mudar la capital a La Victoria al menos tuvo éxito en cambiar el nombre Villa de Cura por Bolivia, como parte de la reacción al régimen guzmancista; con el triunfo de la Revolución Legalista, liderada por Joaquín Crespo, Villa de Cura recobró su nombre y categoría entre octubre de 1892 y fines de 1897 (Botello 1981 y 1982). Actualmente Villa de Cura es capital del municipio Zamora, estado Aragua.
Lo admito: podría ser demasiada especulación pero el “Alma Llanera”, más que un canto al llano apureño, bien podría ser la evocación que Bolívar Coronado hizo solapadamente de la otrora capital del gran Estado Guzmán Blanco y puerta de los llanos centrales, valiéndose del río Arauca como vehículo de su lirismo (el estado Aragua recibe su nombre de un río). De cualquier manera, el emotivo joropo retrataba un país rural, una realidad cada vez más lejana para, y difícil de imaginar por, las nuevas generaciones.
Un siglo después de “Alma Llanera”, cabría preguntarse si, con el recordatorio constante de Bolívar y del caudillo que venció en Santa Inés, ahora el subconsciente colectivo, por llamarlo así, no sienta recelo de Caracas y el antiguo estado Zamora.
III.- “En este país”
En 1983, año bicentenario del natalicio del Libertador, Chelique produjo un disco para María Teresa Chacín. Tanto el disco como su tema central llevaron por título “En este país”.
A diferencia del himno nacional y del “Alma Llanera”, la composición de Chelique en su primera estrofa brinda una breve panorámica de la geografía nacional.
En este país, desde
que el sol se levanta,
nacen la copla y la danza,
del oriente y la llanura,
del mar y la serranía
de Guayana y occidente.
A su vez, el coro resalta la hospitalidad venezolana con los inmigrantes: Venezuela es mía, es tuya, es nuestra; al fin y al cabo, nuestro pueblo es producto del mestizaje.
En este país,
mi país,
tu país.
Finalmente, las estrofas segunda y tercera abogan por la defensa de la identidad nacional y recuerdan que nuestro país está donde estemos nosotros, en nuestro corazón y nuestras acciones.
Mi país es más que un sueño,
es toda una realidad,
con el orgullo aferrado
a su propia identidad.
Tu país eres tú mismo,
con tu esfuerzo y voluntad.
Porque, en efecto, un país se construye cada día, aprendiendo las lecciones del ayer, dando respuesta a los problemas de hoy y previendo las necesidades de mañana. Chelique nos da un mensaje de optimismo y nos llama a seguir ejerciendo nuestra ciudadanía responsablemente.
Mi país no es un decir;
es la conciencia de todos.
Es el quehacer del presente
para forjar el futuro
y así cultivar la siembra
de nuestros libertadores.
IV.- “Venezuela”, una canción y tres momentos
Durante la década 1980-1989, la industria discográfica venezolana tuvo un auge significativo, primero con intérpretes nacionales, como José Luis Rodríguez y Marlene, cuyos álbumes fueron producidos por compositores españoles, y luego con la irrupción de cantautores tales como Ilan Chester, Frank Quintero, Franco de Vita, Yordano o Elisa Rego.
Entre quienes compusieron temas para “El Puma”, estaban Pablo Herrero y Luis Armenteros. No obstante, por decisión del sello disquero, todo un álbum inicialmente concebido para Rodríguez tendría como intérprete a Balbino. Entre las canciones de aquel disco, grabado en 1982, estaba “Venezuela”; sí, ya hace 43 años.
A diferencia de hoy, cuando es posible lanzar temas individuales o álbumes completos en medios electrónicos, con acceso libre o sujeto a suscripción, las casas disqueras del siglo XX escogían cuáles canciones servirían para promocionar el álbum en espacios radiales y, en ciertos casos, en la televisión, mediante videoclips o como banda sonora de una telenovela en horario estelar.
Aunque cueste creerlo, en 1982 los responsables del sello discográfico descartaron poner al aire “Venezuela”… ipues les parecía lenta!.. Cuatro años más tarde, Balbino la interpretó por primera vez en dos grandes escenarios: en el Teatro “Teresa Carreño” y después en El Poliedro; en ambos escenarios, la reacción fue la misma: el público pidió que la cantara de nuevo (Balbino González Pérez, entrevistado por Rivero Bertorelli, 10-12-2023).
No obstante, salvo algún concierto de Balbino, o su inclusión en el repertorio de otros intérpretes, como Mirla Castellanos, el tema casi fue olvidado durante 12 años, resurgiendo con fuerza en 1998 y consolidándose a partir de 2013. Sobre las circunstancias que hicieron posible la adopción de “Venezuela” como segundo himno nacional, se profundizará en la próxima entrega.
A continuación, se hace un breve análisis métrico y lírico para destacar ciertos elementos que aportan emotividad a esta pieza de Herrero y Armenteros.
IV.1.- La métrica
Podría decirse que sus ocho estrofas constituyen un poema en dos momentos, al punto que la estructura de los primeros cuatro es casi replicada en los cuatro últimos.
En total, la canción tiene 32 versos, que tienen rima asonante en los versos pares de las estrofas 1, 2, 5 y 6, y rima consonante en los versos pares de las estrofas 3, 4, 7 y 8.
Con esta métrica particular, podría decirse que se trata de ocho cuartetos lira sueltos, pues hay versos impares libres y, aunque predominan versos de 11 y 8 silabas métricas, las estrofas 3, 4, 7 y 8 terminan en versos de 5 silabas métricas que tienen rima consonante con sus correspondientes segundos versos; es decir, los versos pares de dichas estrofas terminan con los sonidos -ela o ella, al punto que el vocablo Venezuela cierra las estrofas 4 y 8.
Dicho recurso se llama estribillo y sustituye al coro. Sí, esta canción, con su letra y métrica explota una palabra mágica que es omitida por el “Gloria al Bravo Pueblo”, “Alma Llanera” y “En este país”. Esta palabra no es otra que Venezuela.
IV.2.- La lírica
Como se dijo, la canción es un poema en dos momentos; en particular, que retrata el sentir de un emigrante venezolano con el paso de los años, a saber: a) la partida por tiempo indefinido, llevando frescos los recuerdos de su patria y con el propósito de conservar su identidad, al punto que su pareja debería encarnar la personalidad de la mujer venezolana, si acaso no encuentra una, para así mantener vínculos con el terruño al cual se aspira volver y; b) la resignación ante la cada vez más lejana posibilidad de retorno.
Es tal el pesimismo creciente presente en las últimas cuatro estrofas que el protagonista, casi desterrado, acepta que podría morir como extranjero y pide que su cuerpo sea repatriado. También teme que otros corran su misma suerte y clama por “hijos que sembrarán nuevas estrellas” (mi hermana las asocia acertadamente con la bandera); es decir, que incluso procreando descendencia en el exilio su compromiso es que no se extinga con él la identidad de nuestro pueblo.
Se advierte que cuando Herrero compuso esta letra, Venezuela aún era una de los países con mejor nivel de vida en América Latina, preferido por decenas de miles de inmigrantes.
De paso, se reitera: Herrero y Armenteros estuvieron a inicios de esa década viviendo en una zona exclusiva de Caracas, próxima sede de los Juegos Panamericanos y, por tanto, en una etapa relevante de su desarrollo urbano.
Entonces resulta contradictorio que la misma realidad que inspiró a Chelique ‘En este país’, derivase, por medio del lirismo de un español, en un hermoso himno al destierro y el desarraigo.
La segunda entrega abordará lo que creo fueron las fuentes -venezolanas- cuyo dolor plasmó, con mucha empatía, Herrero en tan conmovedor poema. Además, habrá que contextualizar el resurgimiento y consolidación de la pieza como símbolo identitario, más allá del nombre.
Referencias
Bello, Andrés (1982). “Antología”. En: Andrés Bello. Homenaje de la UCV. Caracas, Ediciones del Rectorado.
Botello, Oldman (1982). Historia de Villa de Cura. Villa de Cura, Editorial Miranda.
Botello, Oldman (1981). El Gran Estado Guzmán Blanco. Apuntes para su historia. Maracay, Ingenio Gráfico.
Lovera De-Sola, Roberto (1989). “El proceso de tres siglos de música venezolana (1501-1821)”. Boletín de la Academia Nacional de la Historia. Vol. LXXII, No. 283 (julio – setiembre).
Rivero Bertorelli, Jesús (10-12-2023). “Balbino: El cantante original de ‘Venezuela’ soy yo”. Somos Tu Voz. Disponible en Internet: https://somostuvoz.net/balbino-el-cantante-original-de-venezuela-soy-yo-no-hay-ningun-otro/ (consulta: 04-01-2025).
